Der mystische Tanz von Tod und Wiedergeburt in 50 Jahren Hip

Aug 16, 2023

Jeder stirbt, aber im Rap kommt der Tod anders und zu unterschiedlichen Zeiten. Phife Dawg musste die Dialyse immer wieder abbrechen, aber es half nichts: Er starb mit 45 Jahren an einer Krankheit, die ihn nervös machte, aber zu einem Überschuss an Glukose führte. Biz Markie verkörperte Harlem, wurde aber zuletzt in Baltimore gesehen, im Krankenhaus, Händchen haltend mit seiner Frau: mit 57 Jahren verstorben, zu wenig Blut im Gehirn, zu wenige Sekunden auf seiner Seite. Gangsta Boo betrat eine Wohnung und verließ sie zwölf Stunden später auf einer Trage. Sie verlor mit 43 Jahren an einer Überdosis, gerade als ihre Schützlinge zu fliegen begannen.

Rapper werden manchmal durch Kugeln und manchmal durch Messer getötet. Das ist nichts Neues, aber das lindert den Schmerz nicht wesentlich. Der gewaltsame Tod im Hip-Hop ist fast so alt wie das Genre. Die Morde an Big und Pac dauerten ein ganzes Jahrzehnt. Der Mord an Scott La Rock erschütterte einen Bezirk und eine aufkeimende Bewegung bis ins Mark. Doch auch heute lauert der Tod MCs in unterschiedlichen Gewändern, nicht nur mit Blutvergießen, sondern auch mit Krankheit oder Unfall, einer Reihe vorzeitiger Kündigungen.

Alle paar Monate erhalten wir die Nachricht von einem weiteren Todesfall, vom Tod von jemandem, der uns allein durch den Klang seiner Stimme bei einem Tritt und einer Schlinge aufrichten, uns ablenken und uns wie Geistliche beraten kann. Es ist eine grausame Spur, die sich immer wieder wiederholt, eine Reihe verlorener Schätze. Wir spielen die Lieder der Toten, als ob sie noch hier wären. Dabei begrüßen wir sie und trauern um sie. Es gibt eine einzigartige Erschöpfung, die mit dem Tod von Menschen einhergeht, die Ihresgleichen sind, die wie Ihre Eltern aussehen, die Ihnen als Balsam dienen, besonders wenn sie aus immer banaleren und vermeidbareren Gründen sterben. Darin steckt auch eine einzigartige Tragödie, die die Wurzeln des Hip-Hop bildet, und es sieht so aus, als würde sie nur noch schlimmer werden.

Am Freitag ist es ein halbes Jahrhundert her, dass DJ Kool Herc und seine Schwester eine Schulanfangsparty im Aufenthaltsraum eines Wohnhauses in der Bronx veranstalteten: so nah an einem Geburtstag, wie das Genre es nur kann. In den darauffolgenden Jahren hat sich Trauer in das Gefüge des Hip-Hop eingearbeitet, genauso wie sie in das Gefüge des Lebens seiner Anhänger eingearbeitet ist. Aber wie Rap trauert, wie er sich erinnert, ist so kompliziert und nuanciert wie die Menschen, die ihn geschaffen haben – die Menschen, die angesichts so vieler Todesfälle nie aufgehört haben, diese Kunstform aufrechtzuerhalten.

Vom Bluesmann Robert Johnson gibt es nur drei verifizierte Bilder. Bei allen handelt es sich um Porträts. Auf einem lächelt er, den Hut gespannt, den Nadelstreifenanzug in Falten gelegt um seine Arme. In einem anderen trägt er Hosenträger und ein weißes Button-Down-Shirt, während seine Haut glänzt und das Licht reflektiert. Im letzten Moment raucht er eine Zigarette, während seine spindeldürren Hände eine Gitarre umfassen.

Johnson scheint es nicht gewohnt zu sein, mit dem Teufel Geschäfte zu machen, wie die populäre Legende behauptet. Er sieht, wie die Leute sagten, so aus, als könnte er sein Instrument zum Sprechen bringen. Man könnte sich vorstellen, dass er eine zusätzliche Saite heraufbeschwört. Eine Melodie auswählen, indem man sie alleine hört. Er soll Satan an der Kreuzung der Route 49 und 61 in Clarksdale, Mississippi, begegnet sein, bevor Baumwolle durch Sojabohnen ersetzt wurde und die Autobahn wie eine Salzwüste brach.

Zu Lebzeiten hat Johnson diese Lehre nicht korrigiert. Dass er seine Seele für seine Fähigkeiten verkauft hatte, war Teil des Witzes, der ihn stützte und ihn ernährte. Johnson praktizierte auf Friedhöfen. Er verschwand jahrelang aus dem Delta, um dann in ein Geheimnis gehüllt, neu belebt und wiedergeboren zurückzukehren. Er war sowohl ein faustischer Antiheld als auch ein afrikanischer Betrüger und hat sich eine Nische in einem Raum geschaffen, der es ihm ermöglicht, von außen hineinzuschauen.

Wie das von Johnson wurde auch das Gesicht des Rapper MF DOOM im Laufe seines öffentlichen Lebens nur spärlich fotografiert. Manchmal schickte er Betrüger zu geplanten Auftritten. Die meisten unverstellten Einblicke in sein Gesicht stammen aus seiner ersten Karriere als Hälfte des Rap-Duos KMD, als DOOM noch als Zev Love X bekannt war und sein Bruder und Reimpartner DJ Subroc noch am Leben war. Geboren in London und auf Long Island mit dem Hip-Hop des Goldenen Zeitalters aufgewachsen, wandte sich DOOM nur dann einer Fassade zu, wenn eine Tragödie und die Umstände es erforderten.

Im Frühjahr 1993, nur wenige Monate vor seinem 20. Geburtstag, wurde Subroc von einem Autofahrer angefahren und getötet, als er den Nassau Expressway überquerte. Monate später stellte Elektra Records KMDs zweites Album „Black Bastards“ zurück und DOOM verschwand aus der Öffentlichkeit. Ende der 90er Jahre kehrte er mit einer Maske und einem Reimbuch von seinem Liebeskummer zurück. Bei Open-Mic-Abenden in Manhattans Coffeeshops baute er seine Legende auf und fand ein Publikum, das sich nach seiner Geschichte und seinem Flair sehnte. Er setzte einen nachgebildeten Helm aus dem Film „Gladiator“ auf und rappte in der dritten Person. „Die Geschichte entwickelte sich, funktionierte und wurde populär“, sagte er später. „Jetzt wollten die Leute Shows sehen.“

Zu Johnsons Lebzeiten machte es sich auch er zur Aufgabe, Shows ausverkauft zu machen; Es war sein einziger wirklicher Ort, an dem er Gewinn erzielen konnte. Die Plattenindustrie bediente kaum ein schwarzes Publikum und hatte genaue Vorstellungen davon, was Weiße kaufen würden und was nicht. Sie brauchte gesichtslose schwarze Musiker, billige Talente, um billigere Kunden zu bedienen. Pfadfinder bestiegen Züge in Richtung Süden und kehrten mit Aufnahmen lokaler Auftritte zurück, die sie ohne Verträge oder Lizenzvereinbarungen gekauft hatten. In dieser Dunkelheit bahnte sich Johnson einen Weg aus Mythos und Stil.

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Er begeisterte Juke-Lokale in den Bayous und im Black Belt. Insgesamt nahm er nur 29 Songs auf, trat aber ständig auf. Er hat einen Weg gefunden, seinen Lebensunterhalt zu verdienen, sich zurechtzufinden und über die Runden zu kommen. Johnson starb im Alter von 27 Jahren, angeblich von der verachteten Geliebten seiner jüngsten Geliebten vergiftet. Seine Aufnahmen wurden seit ihrer Wiederveröffentlichung durch Columbia im Jahr 1990 mit Platin ausgezeichnet. Erst durch seinen Tod wurde Johnson zu einer weiteren Legende – kein Geist, sondern ein Mann, der seiner Zeit voraus war.

DOOM behielt seine Anhängerschaft und seine Privatsphäre bis zu seinem frühen Tod im Alter von 49 Jahren. Ein Jahrzehnt lang hatte er praktisch im Exil in London gelebt, gefangen in der brutalen Maschinerie des US-Einwanderungssystems. Seine Familie gab seinen Tod am Neujahrstag 2020 bekannt, zwei Monate nachdem er stattgefunden hatte. Seitdem hat er immer mehr Anerkennung und Interesse erfahren. Die Hörerzahlen seiner Musik stiegen auf allen Streaming-Plattformen in den Wochen nach Bekanntgabe seines Todes um über 850 Prozent. Bald darauf waren Biografien und Podcasts über sein Leben in Arbeit. Die Menschen möchten einen Blick auf den Mann werfen, der den Mythos geschaffen hat, zum Teil wegen genau dessen, was er hoffte, dadurch zu verbergen. Sie wollen hineinschauen.

Dies ist ebenso die Essenz von Hip-Hop wie jeder andere Sound oder Reim – es ist der Herzschlag von Johnsons Blues, der im Rap und im Leben von DOOM widerhallt. Der Tod entfernt den Mythos, aber der Tod könnte ihn durch das ersetzen, was Sie sich von Anfang an gewünscht haben: eine Chance für Ihre Kunst, über die Zeit hinauszugehen. Nicht als Zwischenfall, sondern eher als kollektive Reaktion auf die Tragödie – ein letztes Stück Glorifizierung seitens der Kunstform und auch von uns. Zuerst warst du niemand, dann jemand und schließlich jemand, der so geliebt wurde, dass du jetzt verloren bist.

Fünfzehn Wochen bevor sie tot auf dem Küchenboden aufgefunden wurde, nippte Lola Mitchell in der Webserie „Drink Champs“ an Cognac und verriet dabei, dass man sich an sie erinnern wollte. Sie wurde, wie sie schwor, als Star geboren. „Wenn Leute mir sagen, wie großartig ich bin“, sagte der Rapper, der in der Welt als Gangsta Boo bekannt ist, „möchte ich nicht arrogant klingen, aber ich möchte ihnen auch sagen: ‚Ich weiß es bereits‘, weil mein Vater es getan hat.“ um mir das zu sagen, als ich klein war.“ Sie rückte ihre Ohrringe zurecht und senkte den Kopf. Dann fand sie die Wahrheit in der Wahrheit: „Ich fühlte mich immer auserwählt.“

Mitchell wuchs zugegebenermaßen „ziemlich anständig“ in einem Zwei-Eltern-Haushalt auf, bis sie 14 Jahre alt war. Ihre Familie war Teil einer Welle aufstrebender schwarzer Memphis-Bewohner, die nach Whitehaven strömten, einem Viertel, das vor allem für die Unterbringung von Elvis‘ „Graceland“ bekannt ist. Ihre Eltern hörten dem Königshaus von Memphis zu: Al Green, Isaac Hayes, Aretha Franklin. Boos erste Reime waren Gedichte an ihren Vater. Sie sang Beschwörungsformeln über Karaoke-Maschinen und hoffte, mit dem führenden lokalen Rap-Act der Zeit, 8Ball & MJG, konkurrieren zu können.

Sie lernte DJ Paul und den Rest der noch ungeformten Three 6 Mafia bei einer Talentshow in der High School kennen. Später erschien die erste Wahl der Gruppe für ein weibliches Mitglied nicht im Studio, und so sagte Mitchell: „Ich kam dort an und ging nie wieder.“ Mit 14 Jahren schloss sie sich der Gruppe an. Mit 15 nahm sie ihre ersten offiziellen Verse in ihrem Schlafzimmerschrank auf.

Mitchell war ungewöhnlich geschickt. In ihrer Freizeit las sie Bibelstellen und verarbeitete sie zu 16-taktigen Lobgesängen. Im Alter von 16 Jahren veröffentlichte Boo ihren ersten Solotrack. Mit 19 Jahren beherrschte ihre Single „Where Dem Dollas At“ die Radiowellen im gesamten Süden. Sie war ein wichtiges Mitglied der ersten Inkarnation von Three 6, hatte jedoch Bedenken, sich in einer von Männern dominierten Partnerschaft zurechtzufinden. Auf das Geflüster, dass Mitchell irgendwie weniger wert sei, dass ihre Texte von Ghostwritern verfasst worden seien und dass ihre Kunstfertigkeit betrügerisch sei, reagierte sie mit Feuer. Ihr Bild war ihre eigene Konstruktion: „Ich habe immer genau das rübergebracht, was ich wollte.“ Sie profitierte von der Kameradschaft und Konkurrenz des Kollektivs, betonte aber nachdrücklich: „Ich habe meine eigene Identität und meine eigenen Gedanken.“

Gangsta Boo verließ die Gruppe im Jahr 2001, deprimiert und auf der Suche nach einem Sinn. Sie versuchte, wieder zur Religion zurückzukehren und bereute die Zeit, die sie als Tochter des Teufels verbracht hatte. Später gab sie zu, dass sie auf der Suche nach einem Neuanfang war. Sie wanderte und meditierte. Sie sprach über ihren Wunsch, einfach „Lola zu sein“ – „eine Tochter“, „eine Schwester“, „eine Tante“. Sie war ihre eigene Beschützerin. Ihr eigener Schild. „Warum sich einem Geschäft hingeben“, fragte sie, „das bedeutet nicht, dass ich mir etwas gönne?“

In den letzten Jahren trat sie als Älteste einer neuen Generation wieder in Erscheinung. Sie nannte sich selbst den „Boo-Print“. Sie duldete Narren nicht gern. Sie erzählte keine Lügen. Mitchell bestand darauf, dass ihre Nachkommen ihren Wert kennen und dafür kämpfen. In einer Zeit, in der Rap in manchen Ecken als mangelhaft angesehen wird – als zu weiblich, zu anders als das, was er war – fungierte Boo als Leuchtfeuer der Entschlossenheit. Sie kannte das Spiel und wusste, wie sie es spielten. Sie war sie selbst, was auch immer sie damit sagen wollte.

Einige Wochen nach ihrem Tod veranstalteten ihre Freunde und Familie eine Beerdigung. Ihre Fans trauerten immer noch. DJ Paul, ihr Triple-6-Kollege, besuchte den Gottesdienst nicht, sagte aber, er habe den vollen Preis bezahlt. Er wurde für diese Entscheidung genug kritisiert, um eine Reaktion auszulösen. „Ohne den, den ich erschaffen habe, wären da nicht mehr als vier oder fünf Muthafucker drin. Nigga, was ich geschaffen habe“, sagte er über Mitchell, den Star, der sich selbst krönte.

„Ich habe sie entdeckt“, schwor er – als ob Licht wiederentdeckt werden könnte, wenn es einmal gestrahlt hat.

An einem Hang nahe dem Ufer des Harlem River liegt 1520 Sedgwick Avenue, ein durch und durch häusliches Gebäude. Es gibt Glastüren im Eingang, eine Telefonzelle und eine Kamera, die nicht sichtbar ist. FedEx- und UPS-Fahrer rollen Pakete routinemäßig unter dem Schutz eines Gerüsts. Es ist das größte von drei benachbarten Wohngebäuden im Stadtteil Highbridge in der South Bronx und kann in bestimmten Höhenlagen von Upper Manhattan gesehen werden.

Ohne das Straßenschild mit der Aufschrift „Hip Hop Blvd“ unter „Sedgwick Av“ wüssten Sie nicht, dass der Komplex etwas anderes als ein Relikt aus der Mitte des Jahrhunderts ist. Am 11. August 1973 zahlten ein jugendlicher DJ namens Kool Herc und seine Schwester aus der siebten Klasse, Cindy, 25 US-Dollar, um den Aufenthaltsraum in diesem Gebäude für eine Party zur Finanzierung von Cindys neuer Garderobe zu vermieten. Herc hat die ganze Nacht Platten aufgelegt. Er verlangte einen Vierteldollar für „die Damen“ und einen halben Dollar für „die Jungs“, als der abendliche Hip-Hop kam. Dreihundert Menschen waren anwesend, darunter Grandmaster Flash, Red Alert und ein junger KRS-One. Herc spielte James Brown, die Incredible Bongo Band und den Jimmy Caster Bunch. Sein musikalischer Geschmack stammte aus seiner Kindheit in Jamaika und der Plattensammlung seiner Eltern. Er hatte sich selbst beigebracht, auf zwei Plattenspielern abwechselnd die gleiche Schallplatte zu spielen, um den Höhepunkt eines Liedes im Auge zu behalten. Hip-Hop machte seine ersten Atemzüge und Sedgwick wurde zu seinem Bethlehem – einem wahren heiligen Ort.

Der Congo Square in New Orleans ist ein anderer Geburtsort eines anderen Genres, aber die Erde ist nicht weniger heilig. Es wurde im Sumpfland von Louisiana errichtet und ist ein Denkmal für die Jazzmusik und ihre Ursprünge, geprägt von grauem Mauerwerk und breiten Eichen. Im Laufe der Jahre war es eine Festung und dann ein Ort, an dem versklavten Menschen ein gewisses Maß an Autonomie gewährt wurde – wo sie essen, tanzen, Musik spielen und gedeihen konnten.

Französische Siedler wussten kaum über das Land in New Orleans Bescheid und hatten zunächst Mühe, ihre Arbeitskräfte zu ernähren. Um die Belastung zu verringern, erlaubten sie den versklavten Menschen, sich selbst zu versorgen, indem sie ihnen Parzellen, „freie Tage“ ohne Feldarbeit und die Freiheit, ihre Waren zu verkaufen, zur Verfügung stellten. Die Versklavten durften ihre freien Tage so verbringen, wie sie es für richtig hielten, und so wurde der Ort, der noch nicht den Namen Congo Square trug, zu etwas ganz anderem.

Besucher des Vorkriegs-New Orleans schrieben über die „große Zahl von Negersklaven, Männern, Frauen und Kindern“ auf dem Congo Square, die ihren Tag „mit Trommeln, Pfeifen und Tanzen in großen Ringen“ verbrachten. Sie beschrieben Tänzer mit „Fransen, Bändern, Glöckchen, Muscheln und Bällen“. Die versklavten Menschen trugen Kopfbedeckungen in Gelb, Blau, Rot, Grün und Braun und verkauften Erdnüsse, Kokosnüsse und Popcorn. Sie trugen schmale Trommeln, „von zwei bis acht Fuß Länge“, aus Kürbissen geschnitzte Banjos und Schlaginstrumente „aus einem Zahnfleischstumpf“.

Der Platz wurde zum Träger der Kultur. Diejenigen, die in Knechtschaft leben, könnten über ihren Stand hinausgehen und zu den Praktiken und Klängen Afrikas zurückkehren. Es war ein Ort der Freiheit.

Im Jahr 1845 verlangte der Stadtrat von New Orleans von versklavten Menschen eine schriftliche Erlaubnis, an den Tänzen teilzunehmen. Im Jahr 1856 verabschiedete der Rat eine Verordnung, die es illegal machte, in der Öffentlichkeit eine Trommel zu schlagen, ein Horn zu blasen oder Trompete zu spielen. Die Tänze auf dem Platz kamen zum Stillstand, aber die Kunstformen, die sie schufen – die Entfachung der Jazzmusik – lebten weiter. Was zählte, war nie das Land, sondern die Freiheit, die es gewährte, die es einem bedrohten Volk ermöglichte, die Grenzen von Raum und Zeit zu überschreiten, mit den Toten und Verlorenen zu sprechen und sie durch Klang weiterzugeben.

Das Gebäude in 1520 Sedgwick ist ein Produkt aus einem anderen Zeitalter, hat aber seine eigene vielschichtige Geschichte. Das Gebäude und die Straße, an der es liegt, sind nach dem Unionsgeneral John Sedgwick benannt, der seinen Soldaten kurz vor seinem Tod im Jahr 1864 sagte, dass der Feind „auf diese Entfernung keinen Elefanten treffen könne“.

Der Bau des Wohnhauses wurde im Mai 1965 angekündigt und in weniger als zwei Jahren für 2,3 Millionen US-Dollar abgeschlossen. Die Preise für die Einheiten waren moderat. Als sich das Viertel Ende der 60er Jahre zu verändern begann, schickte die New York Daily News einen Reporter, um eine Geschichte über Drogen zu schreiben, die den Ort auseinanderreißen. Ein weißer Anwohner sagte ihnen: „Wir haben hier kein Rassenproblem, sondern ein Problem der Kriminalität – insbesondere des Drogenhandels.“ Bereits Anfang der 70er Jahre hatte die Abwanderung weißer Bewohner aus der Bronx begonnen. Die Fertigstellung des Cross Bronx Expressway hatte den Bezirk zerstückelt und seine Wirtschaft erstickt: 60.000 Einwohner wurden entwurzelt, 600.000 Arbeitsplätze im verarbeitenden Gewerbe gingen verloren. Zur Zeit von Hercs Party brannte die Bronx buchstäblich. Slumlords würden Dritte dafür bezahlen, Brände in Gebäuden zu legen, damit diese das Versicherungsgeld einstreichen könnten.

Im Jahr 2008 wurde 1520 Sedgwick an einen Risikokapitalgeber und Immobilienentwickler verkauft. Dies geschah auf dem Höhepunkt des Immobilienbooms, als Private-Equity-Fonds überall in der Stadt Gebäude kauften. Zeitweise verfiel die Fläche: Nach Angaben der Stadt stieg die Zahl der Verstöße innerhalb nur eines Jahres von 82 auf 598.

Nachdem die Mieter fast fünf Jahre lang um die Kontrolle über das Gebäude gekämpft hatten, kauften sie 2011 mit Hilfe einer gemeinnützigen Wohnungsbauorganisation 1520 Sedgwick. Ihr Glaube an ihr kleines Bethlehem schwankte nie. Wenn es eine Lehre aus der Geschichte dieses Ortes gibt, dann ist es dieselbe wie die des Kongo-Platzes: Um den Mangel an Schutz zu überwinden, braucht es einen Raum innerhalb und außerhalb dieser Grenzen. Bevor die Mieter 1520 übernahmen, sagte eine der Bewohnerinnen, eine 70-jährige Frau, zu den Vermietern: „Ich war hier, bevor Sie dieses Gebäude gekauft haben, und ich werde hier sein, wenn Sie dieses Gebäude verlieren.“ Und so sagte sie hier – wie zuvor – ohne es zu sagen: In diesem oder dem nächsten Leben.

Die Blumen, die De La Soul bei ihrem Auftritt im März 2023 in der Webster Hall erhielt, waren Blumensträuße voller Freude und Trauer. Achtzehn Tage zuvor war Dave Jolicoeur, der Realist und Arbeiter des Triumvirats von Long Island, der einst unter dem Namen Trugoy die Taube bekannt war, an einer Herzinsuffizienz gestorben. So wurde eine Show zur Mitte des Frühlings, die eine Feier der lang erwarteten Veröffentlichung ihres Katalogs auf Streaming-Plattformen sein sollte, ein nächtliches Jubiläum zu Ehren ihrer Arbeit und ihrer künstlerischen Philosophie, teils zu einer Beerdigung und teils zu einer Gelegenheit, sie zu verherrlichen verloren.

Überall waren Blütenblätter, obwohl nur wenige davon echt waren. Gänseblümchen – das Markenzeichen von De La‘s Debütalbum – bestanden aus leuchtend orangefarbenem und blauem Gummi und waren mit Helium gefüllt, hinter denen Licht schien. Die Stimmung erinnerte an einen Moment, der weniger in der Zeit gefangen war, als dass man sich bequem darin aufhielt. Eine Discokugel und eine Bar befanden sich in Sichtweite der Porträts von Dave. Es war nicht klar, wie viele Leute im Publikum die Gruppe schon einmal gesehen hatten, aber es herrschte ein allgemeines und unausweichliches Gefühl – eine unerschütterliche Unmöglichkeit –, dass Dave jeden Moment ins Rampenlicht treten könnte.

De La hatte als Teenager versprochen: „Ohne meine Eins und Zwei wären da meine Drei“, und doch waren sie da, der weise Mann Posdnuos und DJ Maseo, keine magische Zahl mehr, sondern ein Brüderpaar, gespalten: diese Männer die zwei Jahrzehnte lang auf Streaming-Gewinne verzichtet hatten und zusehen mussten, wie ihre Verwandten langsam und vorzeitig starben, als ihr Wiedergutmachungstermin näher rückte. In der Menge wussten wir nicht, wo – oder auch nur ob – Daves Tod und seine Misshandlungen durch die Plattenindustrie zusammenpassten, aber es war schwer zu erkennen, wo das eine aufhörte und das andere begann.

Es scheint, als würde dies den Abend zum Scheitern bringen, aber es verschärfte die Angelegenheit. Der Club war voll. Der Boden bebte. Körper bewegten sich im Gleichklang, ungebunden. Die Gäste auf der Bühne begrüßten einander mit offenen Armen und großen Augen. Einheimische Sprachen sprachen und sangen ihre gemeinsamen Melodien: Sie umarmten sich, hoben sich gegenseitig hoch, trösteten sich gegenseitig und tanzten mit ihrem Schmerz.

Auf der Bühne herrschte an diesem Abend Verlust. Auf der Bühne war es an diesem Abend hell. Man konnte nach oben schauen und den Herzschlag einer wahren und heiligen Gemeinschaft spüren. Es war der Klang einer Bluesgitarre. Der Takt dessen, was wir waren und die Wahrheit dessen, was wir sind. Es ist das, was einige von uns tun werden, wenn wir einen anderen von uns verlieren: Wir werden jammern und tanzen und lieben und weinen.

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